100年前中國人的自拍照長啥樣？_TUR

你現在所看到的這張自拍照，拍攝于1915年，距離今天已經過去了108年。

照片的拍攝者有一個放到今天看來也頗具網感的名字——天憤君。

這組《天憤君游戲攝影》刊載于民國時期的《小說叢報》第二十期。盡管我們已無從知曉他是誰，又是在什么情形之下按下快門，但影像中這一生動鮮活的形象，顯然與當時西方人鏡頭中木訥、呆板的中國人肖像相去甚遠。

而在今天這篇文章采訪的主角——從事視覺文化研究的唐宏峰看來，我們至少可以從圖像中確知兩點：拍攝者并不懼怕鏡頭；他想要通過連續的自拍探究影像記錄瞬時的能力。

如果我們以這組自拍照的拍攝時間為節點，攝影術傳入中國尚不足百年。但對彼時的國人來說，照相機早已不是昔日的“勾魂”法器，而在攝影術之外，畫報圖像、顯微鏡、西洋景、萬花筒、走馬燈、幻燈、電影等現代視覺技術幾乎前后腳地踏進中國人的生活，延伸了時人的目光，也讓“觀看”這一波德萊爾筆下的現代人行為，變得前所未有地重要。

是什么改變了近代中國人的觀看方式？

2011年，唐宏峰開啟了一項長達十余年的視覺文化研究項目。十年間，她先后走訪了哈佛大學燕京圖書館、上海歷史博物館、美國國會博物館等地，開掘并剖析了大量此前未曾披露過的原始檔案資料。這些資料中，既有我們熟知的《點石齋畫報》原始畫稿、魯迅“幻燈片事件”相關砍頭圖像，也有當年費正清在哈佛大學開設近代中國史課程所使用的大量幻燈片。

而交纏于這些圖像背后的，則是一系列復雜的現代性命題：

魯迅為何從課堂的幻燈片里看到了“麻木的看客”？X光的使用如何影響了晚清“不纏足運動”？普法戰爭幻燈片如何啟發了康有為思考“不忍之心”的基礎與大同世界的可能？電影的傳入，是一次前所未有的視覺體驗還是漫長影戲傳統的最新表現？

與此相對照的，是唐宏峰個人生命的變化，在這十年間，她成為了母親，并再一次理解了母親。

“在我家里，男性基本是缺席的，女性柔弱而強大，工作創造、支撐家庭、養育后代，她們的生命史是20世紀中國歷史在個體身上彈奏的顫音。歷史書寫中充斥著男性，可以想象無數如我奶奶和母親的柔弱而強大的女人，如何在歷史中被淹沒”。在新書的“后記”中，她這樣寫道。

《透明：中國視覺現代性》，唐宏峰著，生活·讀書·新知三聯書店，2022年11月。

近期，這本《透明：中國視覺現代性》正式出版。新京報記者借此采訪了唐宏峰。我們從圖像資料的偵探過程聊起，聊到“看客”作為近代中國重要的視覺裝置，也聊到媒介-圖像和知識之間的糾纏關系。最后，我們回到這本書里更為私人的部分，有關閑筆和女性身份。

在唐宏峰看來，這十余年對圖像-媒介的研究，從根本上給予了她一種不同的史觀：“在媒介考古學的視野中，‘新’一層層剝落，仿佛考古學發現的地層，媒介考古將媒介文化視為沉積的、層累的，視其為時間與物質的交疊空間，在這里，過去也許會被突然翻新，而新的技術也會日益迅速地陳舊下去。”

唐宏峰，北京大學藝術學院藝術理論系主任、研究員、博士生導師。主要研究領域為藝術理論、圖像-媒介理論與近代中國視覺文化研究。出版四本著作《透明：中國視覺現代性》《現代性的視覺政體——視覺現代性讀本》《從視覺思考中國——視覺文化與中國電影研究》《旅行的現代性——晚清?說旅?敘事研究》。

研究圖像的過程

很像偵探小說

新京報：《透明》分為上編、中編與下編，串聯起過去十余年你在中國現代視覺性研究領域的研究工作。你在《后記》中也提到這十年里，無論研究還是生活都發生了轉向和變化。回頭來看，印象深刻的記憶有哪些？

唐宏峰：先說一個比較好玩的記憶，2017年初，也就是這本書臨近結項的時候，迫于死線壓力，我每天坐在辦公室里趕稿，點外賣，一個假期就胖了10斤。

新京報：但你現在還是很瘦！那以前該是多瘦？

唐宏峰：我以前一直不太容易胖，屬于易瘦體質吧。當時長了十斤，我也很震驚，和人到中年有關系。現在比較瘦，是因為努力減回來了。

新京報：寫稿寫論文真的很容易發胖！我也是一趕稿，就容易胖……簡直是工傷。

唐宏峰：嗯，主要還是因為點外賣。慘痛教訓。

話說回來，印象最深刻的還是2012年到哈佛燕京學社訪學的一年，我和同期幾位老師，一同跟隨哈佛藝術史系汪悅進教授學習，大家在一塊兒的回憶非常美好。就我個人的學術生涯而言，這一年也至關重要。我是文學研究背景，當時剛轉向圖像與視覺文化研究，哈佛的學習研究經歷補充了過往學術訓練當中有關圖像分析和視覺感受這方面的缺陷，讓我初步掌握了圖像研究的基本分析方法，也讓我有能力正視圖像帶來的感官經驗。

2012年，唐宏峰在哈佛大學附近的黑河書店。

新京報：這本書里囊括的很多圖像資料都是首次開掘。在查找資料的過程中，有遇到哪些印象比較深的事？

摩根大通CEO：比特幣供應不會真正限制在2100萬枚:金色財經報道，摩根大通首席執行官杰米·戴蒙 (Jamie Dimon) 在接受CNBC財經節目Squawk Box時表示，比特幣供應不會真正限制在2100萬枚，他表示：“你怎么知道比特幣供應會停在 2100 萬？也許比特幣供應在達到 2100 萬的時候，中本聰的照片彈出來并嘲笑你們所有人。你們都讀過算法嗎？你們都相信嗎？我不知道，我一直對這樣的事情持懷疑態度。”

據比特幣錢包公司 Casa 聯合創始人 Jameson Lopp 所指出的，比特幣的供應上限僅由 5 行代碼隱式執行。 但是只要用戶同意，任何由代碼強制執行的內容在技術上都可以更改。許多人認為，比特幣社區將被迫升級其軟件以生產超過 2100 萬枚硬上限，以提供穩定的資金來支持采礦業。 （decrypt）[2023/1/20 11:22:32]

唐宏峰：當你進入那些歷史的老照片、西方的早期畫報，看到曾經生活在19世紀末、20世紀初的普通中國人活生生出現在面前，那個相遇時刻令人觸動。有段時間，我在美國國會圖書館查資料，每當工作人員把我需要的照片拿出來——早期攝影照片尺幅都比較小，必須以特別近的身體距離去看，會感覺那一個個小小的幻影，他們的目光朝向你，你也會禁不住地想要去探究他們曾有過的生命，自己就是他們的后輩，但他們淹沒在歷史中，我們不知道他們的去向，也不知他們的來路。

在哈佛燕京圖書館，那是我第一次親眼看到費正清先生的教學幻燈片。盡管這批資料目前已經完成數字化，但在我查閱的時候，這批資料還沒有人處理過，學界對于這批資料的研究也未曾展開。作為研究者，那種興奮感可想而知。

當圖書館的工作人員推著小推車，嘩啦啦啦地將那些幻燈片一車車推出來，又一張張擺在幻燈片機器上，你會很直觀地感受到圖像的“物質性”：和照片相比，玻璃幻燈片的體積、重量都不一樣，加上要透著光去看，圖像因此更有一種透明性，是不太一樣的視覺經驗。

杭州雷峰塔，費正清教學幻燈片。受訪者供圖。

還有我在上海歷史博物館看到《點石齋畫報》原始畫稿的時候，非常興奮，是那種獵人找到獵物的興奮。除了“天哪”，根本說不出來別的什么。我記得當時我立馬打電話給朋友炫耀。遺憾的是，到目前為止，學界使用這批材料的研究者仍舊寥寥無幾，這和國內資料開放程度低有關。

總的來說，這些研究過程中遭遇歷史圖像的瞬間，是特別打動我的。一方面是剛才說的興奮感，另一方面也包含了情感的沖擊。假設我當時考察的是某個時代美國的某種藝術思潮，可能更多還是把它當作知識對象，很難有這種歷史的切身感。但對于我所處理的近代中國而言，我幾乎不可能完全把它對象化。當然，有人會覺得這并不好，但我不覺得這種切身的痛感是需要完全被排除的東西。

正在吃早飯的船工，漢口，1871，費正清教學幻燈片。受訪者供圖。

新京報：說起興奮感，我想起你在書里提到追蹤《點石齋畫報》那張《暹羅白象》圖的過程，聽上去很像偵探小說。

唐宏峰：某種意義上，是有點像偵探。我新近翻譯了W.J.T.米切爾的新書《元圖像：圖像及其理論話語》，米切爾在文章中將藝術史家比擬為偵探。藝術史學者需要查找大量圖像資料，再從這些資料中牽連起線索。有點類似于我們在各種偵探劇中看到的證據墻，偵探或警察在墻面上雜亂鋪滿各種圖像，某天突然發現其中隱秘的關聯，罪犯就顯現出來。藝術史學者也做這樣的工作，在歷史煙靄中，找尋圖像和圖像之間的關聯。

對我來說，這種工作是很有意思的，這是歷史研究的樂趣，在材料中穿針引線求索事實，有飽滿的實在感。一旦你把這個問題解決了，其他的研究者就會引用你的研究，因為你已經把這個問題解開了，事實就擺在那里，別人需要做的是在你的基礎上繼續推進。這比較有成就感。歷史研究與理論研究不同，理論研究在抽象層面上體會智性的快樂，歷史研究錨定問題真相，揭開謎題。

延伸閱讀：《元圖像：圖像及其理論話語》，W.J.T.米切爾著，唐宏峰譯，世紀文景|上海人民出版社，2023年1月。

新京報：能否分享一下當時是怎么“破案”的？

唐宏峰：《點石齋畫報》上有一張酷似照片的大象側面像，形式與風格與其他圖像非常不同，顯然并非點石齋畫師所畫。后來，我在美國《哈珀周刊》上發現了一張名為《亞洲之光——來自暹羅的白象》的圖像，點石齋圖是直接復制了此圖。點石齋所使用的照相石印術可以做到這一點——即直接復制印刷原圖，這與傳統木刻、雕版和石印等圖像復制技術不同。《哈珀周刊》圖標注“photographedby……”，但實際并非照片，而是畫師臨摹照片作畫。當我在上海歷史博物館調閱點石齋畫稿時，看到《暹羅白象》并沒有圖像，只有上部的文字，這證實了我的猜測，這張圖并非點石齋畫師所畫。

《亞洲之光——來自暹羅的白象》，《哈珀周刊》，1884年4月19日。受訪者供圖。

而當我向工作人員展示《哈珀周刊》圖像時，他們也很興奮，因為跟這批畫稿一起保存的有一張西方畫報單頁，正是1884年4月19日的《哈珀周刊》！長久以來，他們并不清楚此圖與畫報的關系。這一事實坐實了《點石齋畫報》與同時期西方畫報之間的交換溝通關系，也顯示出近代圖像-媒介的復雜系統，我在書中還原這一過程：白象實物－攝影師拍照－西方畫師繪畫－《哈珀周報》上的版畫－點石齋照相制底版－配文字－文圖共同落石印刷－《點石齋畫報》上的《暹羅白象》。可以想象，那頭亞洲白象經過復雜的媒介再現系統，得以呈現在晚清畫報讀者眼前。

體育社交平臺Stadium Live宣布完成1000萬美元的A輪融資:金色財經報道，體育社交平臺Stadium Live宣布完成1000 萬美元的 A 輪融資，本輪融資由 KB Partners 和 Union Square Ventures 領投。35 Ventures、Origins Fund、Dapper Labs Ventures、Position Ventures、Valhalla Ventures、6th Man Ventures、Alumni Ventures 和 Breakout Capital等參投。

據悉，Stadium Live是一個體育社區平臺，允許 12 歲及以上的用戶自定義自己的頭像，以及購買數字收藏品。[2022/7/29 2:44:31]

《暹羅白象》，《點石齋畫報》原始畫稿，藏于上海歷史博物館。上海歷史博物館在數字化這張圖像時將《哈珀周刊》圖像與點石齋畫稿合并在了一起。受訪者供圖。

“觀看”本身，構成了近代中國

女性生活中的主要內容

新京報：在“中編：觀看的主體”中，你核心分析了“看客”作為一種視覺裝置，是如何劃定了晚清中國人的主體位置的。而在大量的看客形象中，女性在這一時期獲得了前所未有的視覺呈現。能否展開談談這一點？

唐宏峰：有關女性的視覺形象，我在這本書里并沒有特別展開。從圖像的角度來說，我的核心觀點是晚清女性在各種媒介中所獲得的展現是多義的，女性當然被看，其身體是男性欲望的觀看對象，但更重要的是被展示的女性在這里具有一種重要的主動意義。

首先是女性作為觀看者。在近代圖像中，出現了大量作為主動的觀看者的女性形象。晚清畫報看客形象體現的是一種依照社會階層和性別的分層結構，女性通常是在門、窗、臺等建筑構件所提供的阻隔和保護之下觀看的。盡管女性不在看客人群的中心位置，但她們始終在場，觀看是女性生活中特別重要的一種活動。吳友如所繪《海上百艷圖》展現其時女性的日常生活，其中很多表現在閣樓窗口張望城市風景的女性，女性不只被看，觀看本身構成了近代中國女性生活中的主要內容。我們想象一個“游手好閑者”，別忘了ta也有可能是女性。

吳友如《視遠惟明》，《吳友如畫寶》，上海璧園1909年。受訪者供圖。

其次，晚清文化研究者大多肯定，以妓女形象為代表的近代中國女性形象在這一時期獲得了廣泛展現。這種展現既是肉身的，又是在圖像和文化中再現的。但在這種被看中，也有吊詭的意涵。就像弗洛伊德對“視界驅力”的分析，在看與被看之間存在“視界驅力”的轉化。

《虛題實做》表現了馬車上的妓女被圍觀者驚擾，但那個猥瑣窺視者的目光不正是她主動捕獲的嗎？這時視界驅力是向主體自身轉化，這里的本質不是被看，而是“使自己被看”，她是作為一個新的主體出現的。但這里還應做進一步的分析，這種“主動被看”之中，有多少新的主體意涵，有多少依然是陳陋的，這需要不僅從圖像再現來分析，而是需要進入婦女史一類的材料中，是我力所不逮的。

新京報：你在書中提到了苗延威《從視覺科技看清末纏足》的研究——現代視覺技術在晚清“不纏足運動”中的作用及其最終帶來的纏足污名化問題。能否結合你的研究談一談，現代視覺技術的進入如何影響了當時國人的身體形象/意識及身體觀？

唐宏峰：在近代天足運動中，攝影和X光等現代視覺技術起到了重要作用。許多照片呈現女性小腳的特寫，漂亮的繡花鞋擺在一旁，畸形丑陋的腳暴露無遺，遑論X光片直接呈現畸形的腳骨。人們直接看到了向來被掩蓋在三寸金蓮漂亮外表下的小腳的形態，這是一種直觀的丑陋，也是經由透視達至的肉眼所看不見的真實。首先是由美轉換為丑，進而，才逐漸過渡觀念層面的“健康”“文明”等話語。

我們說的現代視覺技術，比如攝影、X光、顯微鏡等，都具有一種透視性。透視不一定是實實在在的穿透，它可以是一個修辭的、觀念的透視。本雅明曾做過一個對比，講畫家和攝影師之間的區別就像是巫師和外科醫生的區別。巫師也治病，但他和病人之間是有距離的，而外科醫生治病是直接切入身體內部。在本雅明看來，攝影就具有這種切入到對象內部的感覺。

周慕橋：《寶鏡新奇》，《點石齋畫報》。受訪者供圖。

那么，攝影也好，X光也好，透視畫也好，這些具有“透視性”的、建立在光學和化學等科學技術基礎上的現代視覺技術具有一種科學色彩。而在近代中國，科學是帶有神話性的話語。科學使一切不可見之物成為可見之物，可見性成為衡量事物的重要方面。人們更愿意相信，現代視覺技術所呈現的對象具有更本質的真實性。X光的發現就是最典型的例證，它使人體內部成為可見，徹底攪亂了“內部”與“外部”的界限。人們相信它所呈現的是內部的、更高的真實。技術化觀視使得一切充滿神秘感的不透明事物、一切隱秘之處都無可躲藏。

新京報：這讓我想起你在書中所說的“透視的國民性”。

唐宏峰：是的。現代視覺技術的透視性使得主體成為可見、可評估、可定性的對象。那么，當這樣的對象成為思考國民性問題的入口，中國人的國民性批判就從文化價值上的衡量比較變為人種學意義上的分析定性，并因此被進一步賦予一種科學分析與改進提高的色彩。晚清科學小說中多次出現的“驗性質鏡”、提取氣液態的人類性質的實驗等情節，就說明X光在當時已經被想象為觀測社會本質與中國國民性的高級工具。

Klang Games完成4100萬美元融資，Animoca Brands和Kingsway Capital領投:7月6日消息，德國游戲開發商Klang Games宣布完成4100萬美元融資，本輪融資由Animoca Brands和Kingsway Capital領投，Anthos、Novator、Supercell、Roosh、AngelHub和New Life Ventures參投。新一輪融資將用于擴大開發團隊，以開發其玩家構建的大型多人在線(MMO)游戲Seed。

據悉，Seed的計劃是構建一個持續和永久的模擬世界體驗，玩家可以在其中塑造自己的命運并與AI驅動的虛擬人類分享體驗。使用基于實時管理多個角色的獨特游戲玩法，角色將在玩家注銷后繼續存在，從而使Seed世界成為一個活生生的實體。[2022/7/6 1:55:12]

當然，作為從晚清到五四期間最為核心的思想議題，國民性話語建構更多還是發生在思想領域，圖像只是參與其中。

《民呼日報圖畫》，《清末民初報刊圖畫集成》，全國圖書館文獻縮微復制中心2003年，第192-193頁。受訪者供圖。

在魯迅這里，國民性從來不是

一個中國人形象的問題

新京報：在有關“看客”形象的討論中，魯迅“幻燈片事件”構成了近代中國文學--視覺的核心原初場景。你從圖像角度解構了“麻木的看客”、魯迅忽略了攝影機的暴力，以及由此帶來的對啟蒙意識的反思。具體而言，“幻燈片事件”中的魯迅是如何展現了“啟蒙者”魯迅的多重批判意識？

唐宏峰：從魯迅在幻燈片事件中的話語表達來看，他的啟蒙立場是非常清晰的。我已經通過圖像證明了，在大量西方人拍攝的砍頭圖像中，處于畫面最中心位置的通常是被砍頭的人和劊子手，看客基本處在邊緣的位置，而中國人看客更是處于看客的邊緣。

那么，魯迅為什么抓住了看客？顯然是他的啟蒙立場使他超越畫面的視覺組織，將目光停留在中國普通百姓看客的麻木上。從圖像研究角度，魯迅在畫面中選取了中國看客，恰恰表征了他將殖民結構轉化為啟蒙結構——將外在的殖民侵略轉化成內在的文化批判。我在書里還涉及更多分析，比如麻木作為一種攝影機表情、攝影構成殖民暴力的一個隱性符號等。

三船秋香《俄探斬首》，《滿山遼水》，三船寫真館，1912年。受訪者供圖。

這里，需要理解魯迅的復雜性。魯迅對于再現-被再現、描寫-被描寫同樣有著很強的自覺與批判。“被描寫”是被他人話語再現的權力問題，更是一切失語而不自覺的狀態，魯迅對于將他者內化、指認為自身充滿警惕。他從來沒有停止在一個靜止的、本質化的國民性話語上，在魯迅這里，國民性從來不是一個中國人形象的問題，從來都不是單純的再現的問題，而是要療救、自省。

反思啟蒙意識并不意味著只是將救亡與啟蒙的關系再反轉過來，對西方中心主義的批判卻并不能消解內部自我的反思。批判必須是多重的。那么，魯迅是不是這樣一種多重批判的主體？幻燈片事件中魯迅的敘述并不能等同于魯迅全部的思想與實踐，魯迅之復雜無法被簡化為啟蒙主義，在啟蒙者魯迅之外，革命者魯迅當然成立。魯迅從來對于英美自由主義思想沒有好感，深惡“聊莎士比亞吃面包”的君子。

魯迅一方面從來無法真正相信人民大眾，另一方面對于精英主義懷有同樣程度的質疑。魯迅對殖民主義當然充滿反抗，否則就不會有幻燈片事件里他在刺耳的歡呼聲中離開教室，魯迅對畫面中中國人乃被殖民者這一身份的認知，是第一時間就發生了的。魯迅同樣在尼采、克爾凱郭爾等人那里了解到西方思想內部對于現代性的反思與批判，魯迅從來沒有把西方當作是歷史目的的終點。在魯迅的全部思想與實踐里面，啟蒙與革命救亡、啟蒙與反啟蒙、理性與非理性、現代性與反現代性、西化與反西方、人道主義與革命主義，民主與反大眾民主、反封與反帝等各種時代矛盾和張力都存在。

延伸閱讀：《吶喊》，魯迅著，人民文學出版社，2021年8月。

從媒介-圖像中，

發現一種不同的史觀

新京報：在第九章《虛擬影像：近代電影媒介考古》中，你提到：“電影最初的誕生，并非作為一種全新的藝術形式，而是人類漫長虛擬影像經驗的最新表現，來自人對于物與影之間脫域關系的長久需求。”馬諾維奇在《新媒體的語言》中也談到過類似的問題，比如數字電影與“前電影”的關系。從當前流行的媒介考古研究來看，你如何理解媒介特征的新與舊？

唐宏峰：媒介考古學確實是近兩年學界討論的一個熱點。媒介哲學、媒介理論日益成為就理論更新生成的重要的場域。在我的研究中，媒介是重要的關鍵詞，轉到北大做理論研究之后，一直嘗試從媒介的角度去理解圖像，提出圖像-媒介概念。

媒介考古學和福柯的知識考古學有思想淵源的聯系，都強調一種系譜式的研究，也都傾向于從正統歷史講述中打撈起被忽略的邊緣內容。但它們的根本性在于，知識考古學主要處理的是話語權力、知識生成的問題。而德國媒介理論脈絡下的媒介考古學，特別注重的是媒介本身的物質性，會去探究技術問題，看上去很像科技史研究。這也是媒介考古學區別于麥克盧漢、英尼斯等英美媒介環境學派的一點。

教育元宇宙平臺Learnoverse完成100萬美元融資:6月6日消息，BitDegree旗下教育元宇宙平臺 Learnoverse 完成 100 萬美元融資，本輪融資由 Mistletoe 等參投。具體融資信息暫未披露。

據悉，BitDegree 目前擁有超過 100 萬用戶，通過提供專為 Web3 學習打造的虛擬世界，將學習內容和體驗游戲化，學習者、講師和品牌可以在其中通過 NFT 互動并表達他們的知識。此外，教育中 Learn & Earn 的概念將用于獎勵學習并激勵學生完成課程。[2022/6/6 4:05:20]

延伸閱讀：《觀察者的技術》，喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017年5月。

從研究的光譜來說，媒介考古學既可以非常理論，偏向媒介哲學，也可以非常技術，接近科技史，中間部分則是對媒介形態的研究。因此，它的研究特別強調跨學科性。比如，媒介考古學的重要代表人物齊林斯基在做研究的時候，通常會邀請合作者，這些合作者通常是懂技術的工程師、編程人員等。同時，媒介考古學有很強的實踐性，會做展覽、創作，比如齊林斯基和團隊還原古阿拉伯某個時期的音樂發聲裝置，或者是還原特別早期的機器人。

就人文研究來講，媒介考古學尤其對圖像研究、電影研究產生很大影響。你提到的馬諾維奇，在探討數字媒介的時候，開篇即回到《持攝影機的人》，指出數字影像的諸多特征，如數據庫、多線性等，在這一早期先鋒電影中都已經出現了，這是非常典型的媒介考古的思路。

延伸閱讀：《新媒體的語言》，列夫·馬諾維奇著，車琳譯，后浪|貴州人民出版社，2020年8月。

同時在早期電影史和媒介考古兩塊工作的埃爾塞瑟等，寫作《電影史作為媒介考古學》，從媒介考古的歷史意識中獲取資源，重新思考對待早期電影的處理態度，強調早期電影的異質性，和各種媒介之間的關聯。就像我在書中所說的，打破比較單一的藝術化處理方式——將電影看作是一個從早期發明、不成熟到成熟的過程。相反，他們更傾向于打破線性進步的思路，以異質的思路對待早期電影，那是與以敘事和人物為主的經典好萊塢電影完全不同的形態，盡管這種形態早夭，電影走上了另外的道路，但早期的一些質素在先鋒實驗電影中得以保存。

新京報：在晚清中國人的影像經驗中，你是否發現過類似的例子？

唐宏峰：當我們將電影放置于現代影像的整體媒介環境中，看到電影與幻燈、攝影和其他彼時視覺媒介的共生關系，看到觀眾接受的共時性，那么我們對電影的理解就會發生很大變化。電影最初的誕生，并非作為一種全新的藝術形式，而是人類漫長虛擬影像經驗的最新表現，來自人對于物與影之間脫域關系的長久需求。晚清中國的影像經驗更有助于我們看清這一點，第一批觀眾將電影放置于人類影像的產生、存留、放映、傳播與接受的漫長歷史中進行理解。

進而，我在書中對最早的中國觀眾觀影感受進行分析，指出中西早期電影理解的差異，法國盧米埃爾的觀眾在電影那里看到了前所未有的自然真實，但這種自然真實之感在晚清中國觀眾那里被一種“虛奇美學”所取代，電影所提供的總體說來是一種奇觀幻景，而不是真切的自然。新奇一方面是源自陌生的西洋物事，另一方面卻也符合中國的影戲傳統。同時，幻燈、電影作為虛擬影像，特別與中國傳統的佛老之說相契合，引發一種強烈的“白云蒼狗”的虛幻之感。

電影《一個人的皮影戲》劇照。

而這種虛和奇，都與中國自身的“影”的傳統有關。幻燈和電影都被歸屬于影戲傳統，表明中國觀眾對這兩種影像性質的基本認識——它們是一種不同于有物質載體之圖像的虛擬的視覺，即虛擬影像。上世紀80年代，中國電影史學者重提“影戲”概念，將“影戲論”視為中國民族電影理論的特性。由此，將電影與皮影戲、京劇等民族藝術形式聯系起來，并由對“影戲”之“戲”的側重，判斷中國電影創作遵從于對戲劇的理解，以戲劇性為主要追求。也許此種戲劇說符合1930年代之后中國電影創作與接受的狀況，但若對應早期電影的放映與接受狀況，則無法契合。

在我看來，中國早期觀眾將電影納入影戲傳統，并非對電影戲劇性的認同，而更在于對“影”的識別，是將電影放入“影”之表演與展示的文化實踐傳統中，由此建立電影與皮影戲、幻燈等中國“影”之傳統的聯系。影戲、影燈、影畫、攝影、電影……一系列詞匯的選擇，鮮明體現出中國人對一系列現代視覺媒介技術的“影”之屬性的認識。我們需要另一個方向的想象，在這個方向上對“影”進行考古，嘗試理解作為光學知識、媒介技術、藝術表演、影像呈現與感知經驗的“影”。

《營業寫真·做影戲》，《圖畫日報》1909年。可見早期放映環境，包括電燈和現場配樂。受訪者供圖。

新京報：對你而言，媒介考古學最根本的刷新是什么？

唐宏峰：根本上，它提供了一種不同的史觀。

媒介考古學力圖建構一個被壓抑、被忽略和被遺忘的媒介的另類歷史，在這種敘述中，媒介的發展并非沿著目的論的進步方向走向“完善狀態”，相反，死胡同、失敗者以及從未付諸實物的發明背后都隱含著重要的故事。這種歷史態度，使得媒介考古學以一種特別的方式理解“新”與“舊”，新在舊中產生，舊也是其時的新，媒介并不會真正消失，而是轉化、附著、再媒介化為新的媒介，舊媒介一直伴隨著新媒介的形成。

美聯儲明年1月維持利率在0%-0.25%區間的概率為100%:據CME“美聯儲觀察”：美聯儲明年1月維持利率在0%-0.25%區間的概率為100%，加息25個基點至0.25%-0.50%區間的概率為0%；明年3月維持利率在0%-0.25%區間的概率為100%，加息25個基點的概率為0%。（金十）[2020/12/25 16:27:23]

短片《更大的圖畫》劇照。

在媒介考古學的視野中，“新”一層層剝落，仿佛考古學發現的地層，媒介考古將媒介文化視為沉積的、層累的，視其為時間與物質的交疊空間，在這里，過去也許會被突然翻新，而新的技術也會日益迅速地陳舊下去。這種新舊錯時錯地的并置在類似于藤幡正樹這樣的新媒介藝術家的作品中得到自覺呈現。在藤幡正樹的作品中，歷史并不是作為單純的借鑒資源，而是藝術家使他的早期作品與當今的圖像和通信技術相遇，這樣，舊的作品得到了新的再闡釋。

在媒介考古學所提供的更廣闊的視覺和媒體景觀中，歷史中的媒介仿佛“星叢”，電影這個二十世紀最主要的媒介產品不再被慣性地看作是一種全新的獨立的偉大藝術，并且也不是人類影像的終點，而僅僅被當作一種“間奏”來理解。更多樣的生產和觀看虛擬影像的技術，早于電影出現，并且在電影發明之后仍然存在、流行了很長一段時間。在這種辯證的錯置中，媒介考古學研究者要做的并不是將已知的放入某種既定框架中，而是去尋找那些未知的，或在一個完全不同的語境中發現某個已知事物。在歷時和共時、垂直和水平的運動“之間”穿梭往復，產生傳統線性媒介史所無法包容的東西，埃爾塞瑟則稱之為“退化的詩學”。

藤幡正樹的圖像裝置。受訪者供圖。

一張圖像，既是死的，

又是活的

新京報：從什么時刻開始，感到自己真正能夠把握一張圖像了？

唐宏峰：在進入圖像和視覺研究之前，我也不覺得自己不會看圖。從事視覺文化研究的學者很多人同我的背景一樣——文藝學、文化研究等。圖，還有誰不會看嗎？

是到了哈佛之后，和我一起學習的都是美院美術史領域的學者，我在他們身上學到了很多。當時有一個特別受刺激的時刻：1885年《點石齋畫報》有一組表現環球旅行的圖，是一位叫作顏永京的華人牧師在上海格致書院舉辦幻燈放映會，放映其環球旅行積累下來的圖像，所獲營收助賑江南水災。畫報對這一事件做了整期的報道。最后一張圖展現的是格致書院放映的場景。圖像的主體是展現觀看的人群。在最左下角的位置，出現了放映的機器和操作機器的人，右上角是一塊碩大的幕布，上面顯現出地球的影像，旁邊有一個人在指點講解，當是顏永京本人。

《影戲同觀》，《點石齋畫報》巳六。受訪者供圖。

我當時在課堂上分析了這期報道，做了一次報告。展示這張圖的時候，汪老師讓我注意看圖中光的表現。而我根本沒有注意到那束光。在我這雙沒有經過訓練的眼睛當中，光是不存在的，同那些勾勒出人物環境器具的輪廓線相比，模擬光的運動的幾條隱約可見的直線條絲毫不重要，我看不到它。但是經過訓練的眼睛會馬上指出來這種機器性的視覺裝置的呈現：如此集中的光束，是現代光學機器的產物，它從機器打出來照到幕布上，使得影像顯現，光束還起到了索引符號——引導視線運動的作用。現在我可以分析這些，而當時是什么也看不到的。一張圖像里的元素非常多，你的眼睛是否經過訓練就是看你能看到什么，不能看到什么，你會提取哪些元素、忽略哪些元素。

至于從什么時候開始會看圖像了，好像沒有一個具體的時刻，是一個比較緩慢的過程。在“看”這個層面，慢慢發現對材料的感覺不一樣了。這是一個長期積累的過程，它依賴的是大量的觀看，看多了才會發現問題，才會知道哪里特殊，哪里跟傳統不一樣。

新京報：我記得在書中，你也提到了于貝爾曼說過的那句“圖像世界是給知識世界提出難題的，圖像是一種非知。我們應該遵從目光的現象學，回到知識未能闡明的東西上”。你怎么理解圖像與知識之間的關系？

唐宏峰：在近年來的圖像理論、藝術史理論的領域中，于貝爾曼是炙手可熱的學者。中文學界關注于貝爾曼的人也很多，他的名字經常和瓦爾堡聯系在一起。上學期初的時候，北大視覺與圖像研究中心做過一個高質量的工作坊，叫“瓦爾堡在中國”，很多人也談到了于貝爾曼。

簡單來說，近年來重回研究者視野的瓦爾堡及其闡釋者于貝爾曼，擴展了我們對傳統圖像學的理解。傳統圖像學主要是以潘諾夫斯基的圖像意義闡釋為主要內容。比如，當你面對達·芬奇的《最后的晚餐》，通過聯系畫面和文獻知識，識別出這不是一般的13個人在吃飯的場景，而是“最后的晚餐”，由此把握了圖像的故事、主題和寓意，那么就把握了這張圖像。這是圖像志的核心工作。進而，你還要思考，在藝術史當中，《最后的晚餐》這一圣經故事在不同的時代還有多少種不同的表現形式等等。

延伸閱讀：《在圖像面前》，喬治·迪迪-于貝爾曼著，陳元譯，湖南美術出版社，2016年5月。

在于貝爾曼那里，這樣的研究當然重要，但是遠遠不夠。在他看來，圖像并不能被簡化為單純的知識，當我們把一張圖轉化為敘事和知識之后轉身離開，實際上恰恰忽略了圖像之為圖像的根本。圖像是一種“非知”。即使圖像可以被轉化為信息知識，告訴我們這是一個什么樣的故事，闡釋了哪些深刻的含義，它也是以圖像的方式來完成的。

于貝爾曼曾經做過一個特別好的個案分析，《在圖像面前》一書的開篇分析安杰利科的《報喜圖》，他指出，圖像是一種非知識，主張“重視展現性”，甚至是不可見性。處在佛羅倫薩圣馬爾科修道院的一間幽閉的修士起居室墻壁上的這張圖像，在純白的底色與幽暗的光線下，讓人看不清，讓人感覺沒什么可看的。

面對圖像的即時的和直接的感官質量，我們時常會感到矛盾和茫然，它在那里顯而易見又模糊不清。隨即，我們轉向藝術史和圖像學的知識，尋找故事和寓意，將可視變為可讀，一切就變得可把握、安全穩定。然而，圖像世界是給知識世界提出難題的，我們應該遵從目光的現象學，回到知識未能闡明的東西上。

安杰利科：《報喜圖》，1440-1441年，壁畫，佛羅倫薩，圣馬爾科修道院。受訪者供圖。

于貝爾曼將畫面分為可見、可讀和不可見三個領域，可見的非常貧乏，讓人懷疑安杰利科是個平庸的畫家；可讀的十分清晰穩定，讓人轉身就想離開圖像；不可見的是如墻壁本身的純白，是天使與圣母之間毫無身體與情感接觸的空白，它讓人困惑、想要逃避。但恰恰是那個“無”，讓人靜觀，并使得一種解釋有可能在放棄的體驗中展開。于是，“不可見/無”成為潛在的，強力的，恰恰是純白、缺席、匱乏、空隙，成了天使報喜之神圣性與神秘性的最好的“展現”，因為這是無法用形象表現和無法用言語表達的天音。

這是我很簡化地討論于貝爾曼的理論。最核心的要旨是正視圖像自身的特殊性，以圖像之所是的方式來對待圖像。以往，我們覺得和文字相比，圖像是更原始的，也是更容易理解的，它是一個很好的啟蒙工具。現在，在理論層面上，我們會重新去正視和理解圖像的“原始”、“微弱”、魅化與神秘性色彩。更關注圖像與講求理性表達的文字所不同的特點，也就是圖像之為圖像，特別是圖像本身的生命性問題。

新京報：關于圖像的生命性問題，能否具體講一講？

唐宏峰：我們總會覺得一張圖擺在這里，不過就是一張紙、一張照片，但是你對待它的態度顯然和對待一張白紙的態度是不一樣的。比如，面對一張親人的照片，你是不愿意去撕毀它的。也就是說，圖像和圖像所指涉的實體之間，被心理把握為有著切實的物理性關系，我把這理解為一種索引關系。在心理層面，這種索引關系是實實在在存在的。從這點上來說，一個圖像，既是死的，又是活的，因為我們會把圖像當作一個有生命的物體來對待。

陀思妥耶夫斯基逝世后，從其面容拓下來的面具，藏于圣彼得堡陀思妥耶夫斯基故居。受訪者供圖。

聽上去，這是前現代的，有點迷信的，像原始人沒法區分圖像和實體之間關系的那種感受。但即使是在接受了科學訓練的現代人心中，依舊會有那樣的感受。圖像人類學告訴我們，圖像源于對已逝對象的保存的欲望，國王死去，但國王有兩副身體，在其肉身腐朽的地方，一座雕像、一張畫像將被豎立起來，而對象由此得以保存，人們對這一生命的替代物頂禮膜拜，這堆物質材料成為新的“身體”，獲得了生命物的身份。

剛剛去世的漢斯·貝爾廷的圖像人類學就建立在對圖像-媒介-身體三者之間關系的分析基礎上，他認為媒介使得形象可見，繪畫、照片、銀幕等媒介材料就仿佛是圖像的一種虛擬的身體。“圖像具有臉的一些特征，如表情和目光。它們可以反過來看我們，而符號則不能。”只有理解這一點，才能解釋圖像為何會具有強大的力量和作用。它是物的新身體。

延伸閱讀：《臉的歷史》，漢斯·貝爾廷著，史競舟譯，培文|北京大學出版社，2017年6月。

所以才會有圖像崇拜或者反圖像崇拜。圖像既是icon也是index，其真實性來自與對象物的相似，更來自其分享對象的真實性，即其真實性來自一種身體性。因此，圖像總是具有一種uncanny的詭異力量，具有身體性，觀者“以幻為真”，并非是無法區分實體與形象的原始思維，而是圖像的本質。圖像-媒介的雙重性注定帶來uncanny的心理效果。這是圖像與實體之間的神秘關系，無法區分圖像與實體、認為作用于圖像便可作用于實體，這不僅是原始人的迷信認識，而是基本的圖像心理。

《新人物》，《時報畫報》第71期，1912年。受訪者供圖。

影像作為物的傳播媒介，實現了物的脫域與再域，投影將遙遠事物的形象傳遞到目前，以一種特殊的方式獲得了一個“身體”，重新具有“生命”。影像感人，因為它像以太一樣可以實現身體之間的溝通，它是物的新身體，盡管以一種“缺席的在場”的方式出現，但“知覺的激情”是真實的。所以，“看見”是重要的，看見的是影像，同時也是再域化的身體，所以特別能引發情動。這似乎可以解釋圖像的神秘力量，那種無法區分形象與實體的于今仍在的前現代圖像崇拜，在圖像作為媒介可以連通身體這種理解之下，似乎可以得到一些解釋。

新京報：剛剛我們聊的是圖像作為一種非知，那么，從圖像理論的角度，如何理解作為知識的圖像？

唐宏峰：圖像當然可以作為一種知識，但作為知識的圖像，也是以圖像的方式來作為知識的。我們總覺得圖像是具象的，直觀的，是沒有能力去表達抽象的理論思考的，而文字可以。但圖像理論家米切爾提出了“元圖像”的概念，元圖像是關于圖像的圖像，用圖像的方式呈現圖像自身，而不是再現一個外在的對象。

米切爾想要揭示的，不是一個特殊的圖像類型，而是一種理論圖像或者說知識圖像，圖像也是有能力進行理論思考的。如果說文字有這種內指的自反的能力，圖像同樣也有。米切爾《圖像理論》一書，標題是picturetheory，我更愿意把picture理解為動詞，把理論圖像化，即圖繪理論。

延伸閱讀：《圖像理論》，W.J.T.米切爾著，蘭麗英譯，拜德雅|重慶大學出版社，2021年8月。

實際上，科學的、哲學的圖像一直都存在，各類科學知識說明的圖像、哲學思辨的圖表等，但我們長久地忽略了它們。人們經常以圖像的方式進行抽象思考，人文學者的著作中出現日益增多的圖像，比如各類圖表或者圖解，我自己也越來越喜歡畫圖，通過圖像性的組織方式來表達一種辯證性的思考。當然，這些圖表里包含了很多文字，但圖表的構成方式是圖像性的。閱讀文字是線性的，遵循因果邏輯的，文字只能按照固定的順序依次閱讀，而觀看圖像則是非線性的，循環往復的，每一次都可以從不同的點開始，這里到那里再返回這里，圖像的每一次觀看都是不同的，都會對同一幅圖像產生不同的理解。圖表中的一個圓圈、一個箭頭，文字在不同的位置相互牽連，產生的是不同于文字閱讀的圖像性的觀看，帶來的理解也是辯證多義的。圖像和文字最為根本的差異是，圖像帶來的時間和歷史觀念總是解構進化的。

電影《降臨》劇照。

所以，一方面，我們說過圖像是“非知”，但另外一方面，還有理論圖像、知識圖像。但這二者并非是不相關的并立的兩類圖像，我們需要二者之間的悖論關系。作為知識的圖像也是以圖像的方式來作為知識的，即當我們強調圖像與文字一樣可以提供抽象思考的時候，也必須認識到圖像是以圖像的方式達成這一點的。于是，作為知識的圖像也以圖像的方式，反過來對以文字為主要形態的知識產生了一種結構的批判作用，一種“離心的穿破”。二者是可以被理解為一枚硬幣的兩面。

新京報：在《透明》這本書里，你用了田子琳的《日之方中》的報風旗來解釋這點。

唐宏峰：對。我的確是通過那個圖來闡釋這個問題。畫師田子琳沒有畫出那個變動不居的報風旗，圖像通過放棄，顯示出一種作為潛能的創造，以此貼近無涯的、復調的歷史對象。也有一些歷史研究者比較反對我有過多的理論闡釋，會覺得過于理論化，走得太遠了。但我一向歷史與理論兼顧，治史富于理論的想象力，這是我喜歡的風格。

田子琳：《日之方中》，《點石齋畫報》。受訪者供圖。

“閑筆”與《后記》

新京報：有關圖像呈現現實這點，你在書中特別強調了《點石齋畫報》所使用的“閑筆”。我讀到的時候，覺得很有意思。這種“閑筆”是如何讓《點石齋畫報》的畫作超出了左圖右史的古典插畫傳統的？

唐宏峰：如果做一個比較粗略的概括，左圖右史的中國古典插圖傳統比較忽略環境背景，更多還是對文字信息當中最核心部分的視覺呈現。《點石齋畫報》不一樣的地方在于，除了表現文字信息，它普遍還有大量旁溢出來的，超越了文字和意圖的內容。

我把點石齋與現實的再現關系定位為一種雙重邏輯，一方面是類型化，將社會現實處理為洋場新物、官場朝堂、鄉野異聞、妓女悍婦、倫理果報等有限的類型，呈現扁平化和重復化。但另一方面，在戲劇性的、類型化的核心再現關系之外，畫家以無邊的場景細節貼近“無邊的現實”。通常來說，《點石齋畫報》的畫面鋪得非常滿，這種畫面的鋪展性會使得畫家出于自覺或不自覺，拓展出很多內容來填充這個空間，就會有你看到的各種“閑筆”，畫師將筆墨延宕開來，著力于描繪那些周邊的無關人群、器物、建筑與環境，耐心地將世界鋪展開來。

馬子明：《巨魚入網》，《點石齋畫報》。受訪者供圖。

比如我書中分析過《醋溜黃魚》一圖，在構圖上將室內、院落與村郭多重空間延伸在一起，將一場妓女家中的鬧劇打開，與樓上窗口張望的歡愛男女，院門外的聚集的人群并峙在一起，更延宕至遠處村郭環境，細致描繪小橋上挑擔、拄拐、持籃的三兩行人。這種圖景正仿佛是共時、多線、繁復的現實生活本身，中心的風暴與附近的平靜共時。

從中心事件枝蔓出無邊的細節——水波、煙云、樹木、粉墻黛瓦，也有中心之外的旁觀者，與事件沒有關系的人與事物，比如兩個孩子在玩耍，旁邊樓宇中有人在梳妝等等。

金蟾香：《醋溜黃魚》，《點石齋畫報》。受訪者供圖。

在我看來，這來自第一次如此直面現實的藝術家的直覺的作用。當畫家第一次用筆描摹轉瞬即逝的現實的時候，會有意識地將現實本身的多樣細節帶入畫中。而當我們再去看《點石齋畫報》的圖像時，除了圖像中心講述的新聞事件，我們的目光也會被周圍的環境所牽連。它所呈現出來的是更豐富和生動的現實，也更貼近已經耗散在歷史當中的現實。

我想象吳友如等畫家在作畫時必定時常忘記所謂故事與中心，醉心于窗口中梳妝的妓女、田間的老婦、玩耍的孩童，乃至于樹葉、水波、房上的瓦片。盡管這些細節也在重復，如窗口中的婦女，但卻可以在每一幅畫面中發揮延宕、牽扯、分散、充實、貼近生活——那個無法被集約化為典型形象與戲劇沖突的生活。

新京報：在《后記》中，你寫道：“……歷史書寫中充斥著男性，可以想象無數如我奶奶和母親的柔弱而強大的女人，如何在歷史中被埋沒？”我也很好奇，你怎么理解性別身份和所做研究之間的關系？

唐宏峰：我一直不是性別意識比較突出的人，在人的各種身份中，我總傾向于階級大于性別，階級差異比如資產階級和無產階級、富人和窮人之間的差別及其效果，要遠遠大于男性和女性之間的差別。寫作此書的時候也是如此，缺乏突出的性別意識，因此沒有對視覺文化中的女性形象、女性身份、女性創作者等給予特別的注意。

一定程度上，改變來自個人婚姻生活的變動，最直接的人生際遇變化，切身感到女性之苦，在男性可以輕松抽身離去的時候，女性背負家庭和孩子負重前行。切實體會到了女性之難，開始從性別角度看待問題，并且意識到這一角度實際有助于理解各種身份。

延伸閱讀：《記憶的性別》，賀蕭著，張赟譯，人民出版社，2017年4月。

關于性別身份和所做研究之間的關系，我以往是有抵抗的，現在也保持警惕。似乎女性學者必須關心女性議題，甚至只能關心女性議題，就仿佛海外中國學者只能做有關中國問題的研究，第三世界文學只能是“民族寓言”。盡管發生了變化，但我依然對性別有警惕。我不希望被固定化，不希望有一個前提性的立場，不覺得身為女性就一定或只能怎樣，女性研究者自然也可以討論一切普遍問題，對性別身份不感冒。我覺得具體問題具體分析，多重批判、辯證求真得來的判斷比立場更重要。

新京報：接下來的研究計劃和寫作計劃是什么？

唐宏峰：這一年借由為謝子龍影像藝術館策展2022年館藏展《影像時刻：早期中國攝影視覺的發生》，和這本書出版的契機，又重新進入近代中國視覺文化的材料之中，遇到一些的材料和問題，估計會再寫點文章。但最重要的是延續近年來關于圖像-媒介的理論思考，盡快把一堆半成品文章完成，再集中寫作，爭取早日出版《論“圖像-媒介”——一種關于圖像和媒介的本體論》。

作者/青青子

編輯/青青子

校對/盧茜

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